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Fernando Martín Godoy: Towards a Phantasmagoria of Art

Raúl Zamudio


Text for the catalogue of the solo show Capítulo, Espacio para el Arte Caja Madrid, Zaragoza, 2011

(Traducción al español más abajo / Spanish translation below)


Painting today may be the most contested yet concomitantly demanding media in contemporary art. The reasons for this are manifold; one is its historicity that casts a long shadow. A quick glance at its prominence in various cultural contexts underscores this. Mexico, for example, has a long tradition of painting and because of this historical weight other genres that appeared at the end of the second millennium were met with resistance. Exemplifying this was the skepticism that greeted the conceptually oriented work of Gabriel Orozco, an artist who emerged in Mexico when that country was stylistically dominated by Neo-Mexicanism. This also holds true for contemporary art in China as well; for it too, is a country with an extensive history of painting. The so-called Chinese avant-garde of the late 1980s that organized exhibitions for a day and sometimes hours for fear of arrest eschewed painting and consisted of performance, sculpture or installation. This foregrounds the precedence of newer media at the expense of painting, and at the same time, articulates how the latter was erroneously construed as an aesthetic associated with the status quo.    

 Another sign of how painting cannot be so easily dismissed is evidenced in its supposed death and ultimate resurrection. All absurdities aside concerning the medium’s demise, has there ever been such a thing as the death of sculpture, or photography, or video?  While the debates around the death of painting have themselves become victim to their own diatribes, these discussions nonetheless signal the tenacity of the medium to shape-shift and remain ever pertinent. For many painters have gone tête-à-tête with other genres with idiosyncratic and ingenious outcomes: David Reed, for instance, inserted his paintings into the films of Alfred Hitchcock. Even earlier were the iconic surrogate paintings (begun in 1978) of Allan McCollum, in which his objects that feigned painting were partly inspired by two-dimensional works used as props in films and TV programs. There have also been those who have worked in other registers such as video and have deconstructed it into a hybrid form of painting including Douglas Gordon and his 24 Hour Psycho (1993). This work consists of Hitchcock’s Psycho slowed down to 24 hours, and in the process, Gordon reconfigured video’s ontology by morphing it into a kind of electronic painting, since it was nearly impossible to actually witness the film’s temporal unfolding. What these examples highlight, then, is the sustainability of painting within and outside the contours of its own practice. Recently, there have been a slew of painters who have expanded the genre with interesting results. And one of these is Fernando Martín Godoy. As exemplified in his recent one-person show titled Capitulo, Godoy has conflated the genre with ostensibly other media where it is difficult to discern the privileging of one over another, and subsequently answering with aplomb the discussions regarding painting’s death, its viability, and medium specificity as vestiges of a regressive and retrograde thinking about painting today. An astute salvo against these narrow frameworks resides in Godoy’s formally polyvalent art that is visually poetic as it is cerebral and intellectually engaging. In fact, it may be more precise to describe Godoy as an artist who uses painting, among other media, in an expansive fashion rather than a practitioner of easel and brush in the conventional sense of the word, as the exhibition Capitulo so deftly conveys.     

 Operating between sculpture, installation, drawing as well as painting, Godoy’s recent corpus activates in a triangulation of form, content and context where these engage with and against each other. Take, for example, the polyptic Social Mechanic (2011): consisting of 20 small drawings of various sizes of India ink on paper, the images are of persons whose subjectivities have been glossed over and what remains are empty signifiers alluding to gender and a well mannered and antiseptic class.

 All the figures seem to be dressed in either formal evening or business attire yet are paradoxically homogenous in their diversity. The social mechanic referred to in the title is a rubric under which are expressed an array of negotiations and performances undertaken to maneuver within this particular subculture. The objectification endemic to such superficial agency manifests through subtle cues including the multiplicity of figures displayed and paraded before us like some ancient frieze, which not only have their backs to the viewer or are in profile or in three-quarter view, but have erased visages or ones that are obliquely rendered.  As is the case with Godoy’s narratives, the viewer often takes the role of reader of signs; for there is a strong conceptual undercurrent to the artist’s modus operandi where imagery functions as a system of signification that points to multiple meanings rather than something singular. In the case of Social Mechanic, the truncated men and women with their attendant absent individualities give the work’s totality a broad purview of signification; each figure’s lack of personality, moreover, creates a horizon of thematic possibility. This strategy is further deployed in another multipartite work titled Holy Papers.

 Here, Godoy has limited his palette to only black and white, but the composition and dialogue between the white forms against a black background is more than a formal exercise, however masterful the undertaking. Citing a broad array of artistic antecedence of monochromatic geometric abstraction including Minimalism as well Russian Constructivism and Suprematism, these forms too, convey more than just an aesthetic call and response. Whereas in Social Mechanic Godoy seems to deplete his figures of any overt meaning and in the process makes them polysemic, now the inverse is explored: reductive and achromatic forms are imbued with meaning in which the whole are much more than the parts. There is another work in Capitulo, however, that is not considered a polyptich but consists of multiple panels that cohere into one work and offer an altogether different thematic. Titled Quotidian Constructivism, this work does not use white forms against a black background, but rather are black rectangular shapes rendered against a white field. Yet, the quotidian referred to in the title seems to be shapes that are not only faintly recognizable but denote a kind of archetypal nature. In this sense they are charged with an almost totemic quality, in that their ostensible all-pervasive banality have been reified in the same way that Andy Warhol had edified Campbell’s Soup. Consisting of silhouettes of what appear to be a perfume bottle, a wallet, a box used for product storage, as well as other repositories, the container motif in its myriad configurations amount to philosophical disquisition about the real and its other. For Quotidian Constructivism points to a world of the surrogate and the body double or stand-in; it is a micro universe of the real copy and the fictional true all articulated through formal verve that evinces Godoy’s high artistic intelligence. Godoy expands the dichotomy of the real and the simulacrum to the breaking point as well as conflating media where it is difficult to ascertain the importance of one media over another: is the work a painting, or is it sculpture, or does it in fact veer more toward the architectonic as an installation would? This admixture of genres and formal sleight of hand is also brilliantly evident in Box (2011), Doubles (2011) and the installations Trompe L’oeil (2011).

 Box consists of a wall sculpture of painted MDF. As its title implies, the work literally looks like a box of cardboard, albeit that it is a highly illusionistic one. Apart from the formal razzle-dazzle, the work is also a play on language. For the work directly refers to itself, yet the title may also allude to a box within a box because of its exhibition context. A work of similar complexity may be useful here in explicating Godoy’s conceptual modus operandi: one of Gabriel Orozco’s more famous works is his Yogurt Caps (1994). The work is constituted of four yogurt lids that had their debut, with nothing else in the exhibition, on the four walls of the Marian Goodman Gallery in New York. Just to emphasize the importance of the four walls in the work’s execution, it was recently shown in Orozco’s mid-career retrospective at the Museum of Modern Art in New York where it was not installed in its own room with attendant four walls. This weakened the piece considerably. However, Yogurt Caps’ readymade past refers to actual lids that sealed containers of live cultures, i.e. the acidophilus found in yogurt. Likewise, the four lids now mounted in an artistic context contain culture as well: i.e. art and the broader social and cultural backdrop of which the work belongs including the gallery and extensive links connected to it such as the Benjamin H.D. Buchloh, the critic who writes catalog essays for Marian Goodman and is one of Orozco’s supporters. Similarly, then, though Godoy’s Box is highly engaging from a formal perspective because of its immaculate constitution and elegant formalism, it is also a box within a box; for it refers to the box-like configuration of the exhibition space as well. There is a tension that Godoy sets up here with unabashed flair in that the work is an amazing illusion of a box, as the gallery space is with its own codes of negotiation and machinations often invisible to the general public. Because of its high level of mimesis, the question that is left open-ended is the hyperrealism of the work that, among other things, gives it a fetishistic quality. This notion of the fetish, in all of its three guises, which are the anthropological, Marxian, and Freudian converge in this work as well as in the installation titled Doubles.

 Consisting of an installation of two tables with the same number of objects laid on top of each table’s surface, Objects are differentiated by color as well as the type of things that the objects represent including the table’s grain on which the objects rest. While it may seem that the direction of grain may be inconsequential, Godoy is a meticulous artist in which any element, however minuscule, cannot be overlooked and is intrinsic to the work. On one table the objects are colored in a kind of off grey; and on the other table the objects are something this side of black. Both colors are close in value, but they are nonetheless a deliberately kind of bland or dead hue; they are not muted colors but something lifeless, as if they were under anesthesia. The objects themselves run the gamut of things including a brush, a shirt, a portfolio etc. This may be one of the more difficult pieces in the exhibition because it is conceptually hermetic. Yet by looking at other works in the exhibition, especially the absent presence of the two installations titled Trompe L’oeil, can we begin to understand the ideational complexity of Godoy’s aesthetic.

Like the dichotomy inherent in Objects, the two Trompe L’oeil works are independent wall paintings that can be experienced and appreciated on their own, yet dialogically interact with each other as well with the exhibition in general. One wall painting has one of the exhibition’s formal leitmotifs: the abstracted rectangular forms are now deceptively rendered to look like they are mounted on a wall. The other work extends this even farther to the epicenter between the real/unreal, fact/fiction, and life/death. For this wall painting is a mirror reflection of the gallery. This gesture encapsulates the conceptual undercurrent of Capitulo in that the viewer now finds himself inside Godoy’s artistic universe that is something akin to Alanus ab Insulis’ view of god as a sphere whose center is everywhere and circumference is nowhere; or an M.C. Escher print where space loops into itself; or Stan Douglas’s Win, Place, or Show (1998) where two individuals argue and fight with each other only to stop and do the exact same thing over and over again in a kind of Nietzschean “eternal recurrence.”

 As the exhibition title Capitulo makes quite clear, then, each work is a kind of chapter or tangent, or variation, of a larger opus. This is evident in the exhibited works in how they interact with each other yet remain independent as well. But more importantly, is that Godoy has proven through this body of work how the parameters of painting today are being redrawn if not erased altogether. In the same way that qualifiers referring to identity politics in exhibition making have been discarded and poignantly underscored in the paradigms of the post-Black and post-Latin American, Godoy challenges our suppositions of art’s nomenclature. While this may be worthy of argument and debate, however, the fact remains:  Fernando Martín Godoy’s sheer artistry and visual poetics as well as his work’s intellectual engagement has set him apart from his peers; his is an artistic practice that has situated him as one of the most interesting artists and yes, painters working today. 


Fernando Martín Godoy: Hacia una fantasmagoría del arte

Raúl Zamudio

Traducción al español / Spanish translation:  Pilar Vázquez

Texto para el catálogo de la exposición individual Capítulo, Espacio para el Arte Caja Madrid, Zaragoza, 2011


Puede que la pintura sea hoy el medio más discutido, al tiempo que el más exigente, del arte contemporáneo. Numerosas razones contribuyen a ello. Una es la larga sombra que proyecta su historicidad. Un rápida ojeada a la importancia que sigue teniendo en diversos contextos culturales nos lo viene a confirmar. En México, por ejemplo, debido al peso histórico de su larga tradición pictórica, los géneros artísticos aparecidos al final del segundo milenio tuvieron que hacer frente a una gran resistencia. Un ejemplo de ello fue el escepticismo con el que se recibió la obra, de orientación conceptual, de Gabriel Orozco, un artista que emergió cuando en el país dominaba estilísticamente el Neo-Mexicanismo. Y lo mismo se puede decir del arte contemporáneo chino, un país que cuenta también con una larga tradición pictórica. La llamada vanguardia china de los últimos años 80, que organizaba exposiciones de un día, a veces, de horas, por miedo a acabar en la cárcel, evitaba la pintura en favor de la performance, la escultura o la instalación. Esto supone un antecedente de la prioridad que adquirieron los medios más nuevos con respecto a la pintura, pero al mismo tiempo constituye una demostración de hasta qué punto ésta fue erróneamente interpretada y asociada a la estética del statu quo.

Su supuesta muerte y resurrección es otro signo que nos indica que la pintura no es un medio que se pueda eliminar tan fácilmente. Dejando a un lado todos los disparates sobre la defunción del medio, ¿es que alguna vez se ha hablado de la muerte de la escultura, de la fotografía o del vídeo? Aunque los debates sobre la muerte de la pintura han sido víctimas de sus propias diatribas, no dejan de señalar, sin embargo, la tenacidad del medio para cambiar de forma y seguir siendo relevante. Pues muchos pintores han incluido su trabajo en otros géneros, con resultados idiosincrásicos e ingeniosos. David Reed, por ejemplo, insertó sus pinturas en las películas de Alfred Hitchcock. Anteriores son incluso los Surrogate Paintings (“Cuadros sustitutos”) de Allan McCollum, iniciados en 1978, en los cuales los objetos que semejaban cuadros estaban en parte inspirados por ciertas obras bidimensionales utilizadas como atrezo en películas y en series televisivas. Y también ha habido quienes han trabajado en otros registros, como el video, y lo han deconstruido de manera que han dado lugar a una forma híbrida de pintura; entre estos podemos citar a Douglas Gordon y su 24 Hour Psycho (1993). Esta obra consiste en una versión a cámara lenta de Psicosis, la película de Hitchcock, y con ella Gordon reconfiguró la ontología del vídeo, transformándolo en una especie de pintura electrónica, pues resultaba casi imposible presenciar realmente el desarrollo temporal de la película. Lo que recalcan estos ejemplos, pues, es la sostenibilidad de la pintura dentro y fuera de los límites de su propia práctica. Últimamente ha aparecido toda una serie de pintores que se dedican a ampliar el género con interesantes resultados. Uno de ellos es Fernando Martín Godoy. Como queda demostrado en su reciente exposición en solitario, Capítulo, Godoy combina ostensiblemente el género con otros medios, de tal modo que resulta difícil percibir si privilegia a alguno de ellos sobre los otros, y, por consiguiente, responde con el mayor aplomo a las polémicas relativas a la muerte de la pintura, a su viabilidad y a la especificad del medio cual si fueran vestigios de un modo retrógrado y atávico de considerar la pintura. El arte formalmente polivalente de Godoy, que es visualmente poético al tiempo que cerebral e intelectualmente atractivo, supone una astuta andanada contra esos modos de pensar tan cortos de miras. En realidad, sería aún más exacto describir a Godoy como un artista que utiliza la pintura, entre otros medios, de una forma expansiva, más que como un pintor de brocha y caballete en el sentido convencional del término; esto es lo que nos trasmite con la mayor destreza en su exposición Capítulo.

A mitad de camino entre la escultura, la instalación y el dibujo, así como también la pintura, la obra más reciente de Godoy se mueve en una triangulación de forma, contenido y contexto, en la que estos se interconectan positiva o negativamente. Tomemos, por ejemplo, el políptico Mecánica social (2011), que consiste en 20 pequeños dibujos de tamaños varios en tinta china sobre papel; las imágenes son de personas cuyas subjetividades han sido minimizadas y lo que queda son significantes vacíos que aluden al género y a una clase bien educada y antiséptica.

Todas las figuras parecen ir vestidas con atuendo formal, de noche o de trabajo, y, sin embargo, son paradójicamente homogéneas en su diversidad. La mecánica social a la que refiere el título es un epígrafe bajo el que se expresa toda una gama de negociaciones y actos emprendidos a fin de desenvolverse dentro de esta subcultura concreta. La despersonalización endémica a esta suerte de intervención superficial se manifiesta mediante sutiles claves, como la multiplicidad de las figuras expuestas, que aparecen dispuestas como en un friso antiguo y que no sólo dan la espalda al espectador o están de perfil o de tres cuartos, sino que también tienen el rostro borrado o representado de soslayo. Como suele suceder en las descripciones de Godoy, el espectador ha de adoptar muchas veces el papel de lector de signos, pues en el modus operandi del artista hay un importante trasfondo conceptual, donde las imágenes funcionan como un sistema de significación que apunta a significados múltiples más que a algo único. En el caso de Mecánica Social, los hombres y las mujeres truncadas y las individualidades ausentes que comportan dan a la totalidad de la obra una amplia gama de significación; es más, la falta de personalidad de cada figura crea un horizonte de posibilidad temática. Esta estrategia aparece más ampliamente desarrollada en otra obra también múltiple titulada Holy Papers.

En este caso, Godoy ha limitado su paleta al blanco y el negro, pero la composición y el diálogo de las formas blancas contra un fondo negro es algo más que un ejercicio formal, por genial que sea la tarea. Citando a una serie muy amplia de antecedentes artísticos dentro del campo de la abstracción geométrica monocromática, en la que se incluye el Minimalismo y el Constructivismo y el Suprematismo rusos, estas formas transmiten también algo más que unas simples llamada y respuesta estéticas. Mientras que en Mecánica social parece que Godoy ha drenado a sus figuras de cualquier significado abierto y al así hacerlo las vuelve polisémicas, en este caso se explora lo contrario: unas formas reduccionistas y acromáticas son investidas de un significado, en el cual el conjunto es mucho más que las partes. Hay otra obra en Capítulo, no obstante, que no se considera un políptico, pero que consta de múltiples paneles que forman una unidad y ofrecen una temática enteramente diferente. Titulada Constructivismo Cotidiano, esta obra no utiliza formas blancas contra un fondo negro, sino formas negras rectangulares ejecutadas contra un campo blanco. Lo cotidiano a lo que hace referencia el título, sin embargo, parecen ser unas formas que no sólo son vagamente reconocibles, sino que además denotan un tipo de naturaleza arquetípica. En este sentido están cargadas con una cualidad casi totémica, su banalidad ostensible, omnipresente, ha sido cosificada de manera semejante a como Andy Warhol ilustró la sopa Campbell. Constructivismo cotidiano consiste en varias siluetas de lo que parecen ser contenedores, como un frasco de perfume, una cartera, una caja y otros parecidos, de modo que el motivo del envase en sus muchas configuraciones equivale a una disquisición filosófica sobre lo real y su otro. Pues Constructivismo cotidiano apunta a un mundo del sustituto y el doble o suplente; es un micro universo de la copia real y la verdad ficticia, todo ello articulado con un brío formal que pone de manifiesto la gran inteligencia artística de Godoy. Godoy lleva a su último extremo la dicotomía de lo real y el simulacro y combina los medios de modo que resulta difícil determinar cuáles son más importantes: ¿es la obra una pintura o es una escultura o, en realidad, tiende más hacia lo arquitectónico como lo hacen las instalaciones? Esta mezcla de géneros e ilusionismo formal se hace también evidente y de una forma no menos brillante en Caja (2011), Dobles (2011) y las instalaciones Trampa y Todo el tiempo que queda (2011).

Caja consiste en una escultura de aglomerado pintado colgada en la pared. Como indica su título, la obra parece literalmente una caja de cartón, si bien se trata mayormente de una ilusión óptica. Aparte del alarde formal, la obra es también un juego lingüístico, pues la obra se refiere directamente a sí misma, pero el título puede aludir también a una caja dentro de una caja, debido al contexto de la exposición. Una obra de complejidad parecida puede resultarnos útil a la hora de explicar el modus operandi conceptual de Godoy: una de las piezas más famosas de Gabriel Orozco, su Yogurt Caps (“Tapas de Yogurt”), de 1994. La obra consiste en cuatro tapas de yogurt que se expusieron por vez primera, sin otra obra, en las cuatro paredes de la Galería Marian Goodman, de Nueva York. Pero cuando se exhibió recientemente en la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedicó a Orozco, no fue instalada en una sala completamente independiente, con sus consiguientes cuatro paredes, con lo que perdió parte de su fuerza. Sin embargo, el pasado readymade de Yogurt Caps hace referencia a tapas reales que sellaban recipientes de culturas (cultivos) vivas, es decir, los acidofilus que se encuentran en el yogurt. De igual modo, las cuatro tapas dispuestas en un contexto artístico contienen también cultura, es decir, el arte y el más amplio trasfondo social y cultural en el que se inserta la obra y que incluye la galería y las muchas conexiones de ésta, tales como la constituida por los comentarios de Benjamin H.D. Buchloh, el crítico que escribe los catálogos para Martin Goodman y que es uno de los paladines de Orozco. De forma semejante, pues, aunque nos resulte altamente atractiva desde una perspectiva formal debido a su factura impecable y a su elegante formalismo, la Caja de Godoy es también una caja dentro de una caja, pues hace referencia a la configuración a modo de caja del espacio expositivo. Con un estilo imperturbable Godoy establece aquí una tensión: la obra es una sorprendente ilusión de una caja, y una sorprendente ilusión lo es también el espacio de la galería, con sus códigos de negociación y sus estrategias invisibles, en la mayoría de los casos, para el público en general. Debido a al alto nivel mimético de la obra, la cuestión que queda abierta es la del hiperrealismo, el cual le da, entre otras cosas, una cualidad de fetiche. Las tres diferentes apariencias de la noción de fetiche, la antropológica, la marxista y la freudiana, convergen en esta obra, así como en la instalación titulada Dobles.

Esta instalación consta de dos mesas de caballete con el mismo número de objetos dispuestos en cada tablero. Los objetos se diferencian por el color y por el tipo de cosas que representan. Asimismo la veta de la madera de cada tablero es distinta. Aunque puede parecer que éste es un detalle sin importancia, el que en cada tablero la veta vaya en una dirección distinta, Godoy es un artista meticuloso y en sus obras no se puede pasar por alto ningún elemento, por minúsculo que sea, pues es intrínseco a ellas. Los objetos de una de las mesas tienen un color grisáceo, y en la otra son casi negros. Los dos colores tienen un valor semejante, pero en ambos casos el tono parece deliberadamente insulso o apagado; no se trata de que los colores sean anodinos, sino más bien de que les falta vida, como si estuvieran anestesiados. La gama de objetos representados es muy amplia, una brocha, una camisa, una carpeta, etcétera. Puede que ésta sea una de las piezas más complicadas de la exposición, porque es conceptualmente muy hermética. Sin embargo, si miramos a otras obras incluidas en la misma exposición, especialmente a la presencia ausente de las dos instalaciones tituladas Trampa y Todo el tiempo que queda, podremos empezar a entender la complejidad intelectual de la estética de Godoy.

Al igual que la dicotomía inherente a Dobles, las dos piezas tituladas Trampa y Todo el tiempo que queda son pinturas murales independientes que se pueden apreciar por sí mismas, pero que al mismo tiempo establecen una relación dialógica entre ellas y con la exposición en general. Uno de los murales muestra uno de los temas fundamentales de la exposición: las formas rectangulares abstraídas aparecen ahora representadas de una forma engañosa a fin de que parezca que están montadas en la pared. La otra obra lleva esto aún más lejos, hasta el epicentro entre lo real y lo irreal, el hecho y la ficción, la vida y la muerte, pues este mural es una imagen especular de la galería. Este gesto condensa el trasfondo conceptual de Capítulo, en cuanto que el espectador se encuentra de pronto dentro del universo artístico de Godoy, que es algo similar a la idea de Dios de Alain de L’Isle, como una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ningún lado; o a aquel grabado de M.C. Escher en el que el espacio se enrolla en sí mismo; o a Win, Place, or Show de Stan Douglas (1998), donde dos individuos discuten y se pelean sólo para parar y volver a hacer exactamente lo mismo una y otra vez, en una suerte de “eterno retorno“ nietzscheano.

Como parece dejar claro el título de la exposición, cada obra es una suerte de capítulo o variación o desviación de una obra mayor. Esto se hace evidente en la forma en la que las obras expuestas se relacionan unas con otras sin dejar por ello de ser independientes. Pero lo más importante es que Godoy nos demuestra mediante este conjunto de obras cómo se están retrazando hoy, cuando no borrando directamente, los parámetros de la pintura. De la misma manera que los calificativos que hacían referencia a la política de la identidad en el mundo de las exposiciones de arte han quedado relegados o aparecen patéticamente recalcados en los paradigmas de lo post-negro y post-latino, Godoy pone en tela de juicio nuestra nomenclatura artística. Al margen de que esto pueda ser objeto de controversia y merezca un debate más extenso, el hecho es que el talento artístico y la poética visual de Fernando Martín Godoy, así como la envergadura intelectual de su obra, lo distinguen de sus coetáneos; la suya es una práctica artística que lo sitúa como uno de los artistas y, sí también, pintores, más interesantes de hoy día.